【小说（与诗）】ROMAN（et poésie）一八五七年：该世纪最伟大的一年。《恶之花》：抒情诗发现了它自身的领地，它的本质。《包法利夫人》：一部小说第一次做好准备，去接受诗的最高苛求（“超越一切之上寻找美”的意图；每个特殊字词的重要性；文字强烈的韵律；适用于每一个细节的独创性要求）。从一八五七年起，小说的历史就是变成了诗的小说的历史。但接受诗的苛求根本不是指将小说抒情化（放弃它本身具有的讽刺，不理睬外部世界，将小说变成个人的坦白，使它带了许多装饰）。最伟大的变成了诗人的小说家都强烈地反抒情：福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、贡布罗维奇。小说：反抒情的诗。
【作品】ŒUVRE“从草稿到作品，这条路爬着过来。”我无法忘记伏拉季米尔·霍兰的这句诗。所以我拒绝把（卡夫卡）给菲莉斯的那些信跟《城堡》放在同一层次上来看待。
【透明】TRANSPARENCE在政治与媒体的语言中，这个词意味着：面对公众的目光，揭示个体的生活。这让我想到安德烈·布勒东以及他那生活在众目睽睽之下玻璃屋中的愿望。玻璃屋：一个古老的乌托邦，同时又是现代生活最可怕的方面之一。存在着这样一个定律：国家的事务越是不清不楚，个人的事情就越必须透明；官僚主义尽管代表的是公事，但它是匿名的、秘密的、有密码的，是无法让人理解的，而私人则必须显示他的健康情况、经济情况、家庭状况。而且，假如大众媒体判决、决定的话，他就再也得不到一刻的隐私，不管是在爱情中，在疾病中，还是在死亡中。打破别人隐私的欲望是侵犯性的一种古老形式，今天，这一形式已经机构化（官僚主义体制以及它的那些卡片；媒体以及它的那些记者），在道德上合法化（获得资讯的权利成了人的第一权利），并被诗性化了（通过一个美丽的词：透明）。
【写作癖】GRAPHOMANIE并非“写信、写日记、写家族编年史的欲望（也就是说为自己或者为自己的亲友而写），而是写书（也就是谈拥有不知名的读者大众）”（《笑忘录》）的癖好。并非创造一种形式的癖好，而是要将自我强加于别人的癖好。这是权力意志最可笑的体现。
【大男子主义者（与蔑视女性者）】MACHO（et misogyne）大男子主义者崇拜女性并希望能统治他所崇拜的。他歌颂被统治的女人原始的女性特征（她的母性，她的繁殖能力，她的脆弱，她的恋家，她的多愁善感，等等），其实是在歌颂他自身的雄性。相反，蔑视女性者害怕女性，他躲避那些过于女人的女人。大男子主义者的理想：家庭。蔑视女性者的理想：单身，有许多情妇；或者跟一个所爱的女人结婚而没有孩子。
【采访】INTERVIEW一、采访者只向您提一些他所感兴趣的问题，而您对这些问题毫无兴趣；二、在您的回答中，他只采用他觉得合适的；三、他用他的语言、他的思维方式来阐释您的回答。在美国式新闻的影响下，他甚至不屑让您证实他让您说出的话是正确的。采访发表了。您安慰自己说：人们很快就会忘了的！根本不是：有人还会引用！甚至那些最谨慎的大学教授也不再将一个作家自己写的、署了名的词句与那些别人转述的他的话区别开来（这在历史上有先例：古斯塔夫·雅努赫的《与卡夫卡的谈话录》，完全是故弄玄虚，而对卡夫卡专家来说，却成了永不枯竭的引用源泉）。一九八五年六月，我坚定地下了决心：不再接受任何采访。除了一些对话，由我参与撰写，并附有我本人的版权标记，任何别人转述的我的话，从那一天起，都必须被看作是假的。
【字体】CARACTERÈS现在人们用越来越小的字体印书。我可以想像，文学如此终结：渐渐地，在人们丝毫不觉察的情况下，字体越来越小，直至变得根本看不见了。
【喜剧性】COMIQUE悲剧在向我们展示人类伟大的美妙幻景的时候，为我们带来了一种安慰。喜剧更残酷：它粗暴地向我们揭示一切的无意义。我猜想人类的一切事物都有它们喜剧性的一面，这一面在某些情况下，是被人认识、接受、表现了的，而在另一些情况下，是被隐藏起来的。真正的喜剧天才并非那些让我们笑得最厉害的人，而是那些揭示出喜剧不为人知的区域的人。历史一直被看作是完全严肃的领域。其实，历史也有它不为人知的喜剧性的一面。正如性欲也有它喜剧性的一面一样（而这一点人们很难接受）。
【思想】IDÉES我对那些将一部作品简化为它的思想的人深感厌恶。我最怕被引入到所谓的“思想辩论”中。我对这个被铺天盖地的思想掩盖、而对作品本身漠然的时代感到绝望。
【欧洲】EUROPE在中世纪，欧洲的统一建立在共同的宗教之上。在现代，宗教让位于文化（艺术，文学，哲学），文化成为最高价值的实现。欧洲人就通过这些最高价值而互相认识，互相定义，互相认同。今天，文化也让位了，但让位给什么，让位给谁呢？能够统一欧洲的最高价值将在什么领域得以实现？科技成果？市场？带有民主理想、带着宽容原则的政治？可这一宽容如果不再保护任何一种丰富的创造、任何一种有力的思想，那它不是变得空洞而无用？或者我们可以把文化的退出看作是一种解放，应当带着高兴去接受这一事实？我不知道。我只知道文化已经让位。就这样，欧洲统一体的形象已经远逝而成为过去。欧洲人：怀念欧洲的人。
【中欧（与欧洲）】EUROPE CENTRALE（et Europe）布洛赫的出版商在他那些书的封底介绍文字中意欲将布洛赫放置到一个非常中欧化的背景之中：跟霍夫曼斯塔尔、斯威沃等人相比。布洛赫表示抗议。如果想把他比作某人，那就把他比作纪德或者乔伊斯！他这样做是想否认他的“中欧性”？不，他只是想说，当要把握一部作品的意义与价值时，民族、地区的背景是没有任何用处的。
【与敌合作者】COLLABO总是在更新的历史处境将人恒久的可能性揭示出来，并使我们可以去命名它们。就这样，“合作”一词在反对纳粹的战争中获得了一个新的意义，成了“与敌合作”，即自愿为一个丑陋的权力服务。这可是个根本性的概念！为什么人类直到一九四四年前可以没有这么一个概念？这个词一旦被找到后，人们越来越意识到人的行为有着与敌合作的特点。所有那些鼓吹大众媒体的喧哗、广告的愚蠢微笑、对大自然的遗弃、将泄密上升为品德的人，都应当把他们称之为：现代的与敌合作者。
【讽刺】IRONIE谁对，谁错？爱玛·包法利是令人无法忍受？还是勇敢而令人感动？那么维特呢？是敏感而高贵？还是一个好斗的多愁善感之人，只爱他自己？越认真地读小说，就越不可能有答案，因为从定义上来讲，小说就是讽刺的艺术：它的“真理”是隐藏起来、不说出来的，而且不可以说出来的。“你一定要记住，拉祖莫夫，女人、孩子和革命家都憎恨讽刺，因为讽刺是对一切慷慨的本能、一切信仰、一切忠诚、一切行动的否定！”约瑟夫·康拉德在《在西方的目光下》中让一位俄国女革命家如是说。讽刺让人难受。并非因为它在嘲笑，或者它在攻击，而是因为它通过揭示世界的暧昧性而使我们失去确信。列奥纳多·夏侠说过：“再没有比讽刺更难理解、更难解释的东西了。”要想通过风格的做作而使一部小说变得“难懂”是无用的，每一部配得上称为小说的作品，哪怕再清晰，也会因它那与之共存的讽刺而变得足够的难懂。
【田园牧歌】IDYLLE这个词在法国很少使用，但对黑格尔、歌德、席勒来说却是一个重要的概念，指第一个冲突出现之前世界的状态；或者是冲突之外世界的状态；或者冲突只是误会，即假的冲突。“虽然他的爱情生活极为多变，这位四十来岁的男人本质上是个田园牧歌式的人……”（《生活在别处》）将艳遇与田园牧歌调和的愿望，就是享乐主义的本质——而且正因为此，享乐主义理想是人所无法达到的。
【节奏】RYTHME我很怕听到自己心脏跳动的声音，它不断地提醒我生命的时间是有限的。这也是为什么我总觉得在乐谱上标出的那些节拍线有些恐怖。可是，最伟大的节奏大师都成功地让人不去注意这一单调的、可预知的规律性。最伟大的复调音乐家：以对位的、水平的构思，减弱节拍的重要性。贝多芬：在他最后一个时期，我们几乎听不到节拍，尤其是在缓慢的乐章中，节奏非常复杂。我对奥利维埃·梅西昂非常钦佩：他用附加或减掉一些小的节奏时值的手法，发明了一种不可预知的、无法计算的时间结构。一般人认为：欲想体现节奏的精髓，就要大肆强调规律性。这是错误的。摇滚乐那原始的节奏使人极为难受：人的心跳被加速，让人一秒钟也无法忘记他正走向死亡。
【抒情性（与革命）】LYRISME（et révolution）“抒情性是一种痴醉，人之所以痴醉是为了跟世界更容易地混为一体。革命不希望被研究、被观察，它只想人们与它形成一体；从这一意义上看，它是抒情的，而且抒情性对它来说是必要的。”（《生活在别处》）“墙后有男男女女被监禁着，墙上爬满了虫子，就在这墙的前面，人们跳着舞。啊，这可不是死神的舞蹈。这是天真、无辜在跳舞！带着它那血淋淋的微笑的天真、无辜。”（《生活在别处》）
一九六八年与一九六九年，《玩笑》被译成所有的西方语言。可译文中有那么多令人惊讶之处！在法国，译者修饰了我的风格，重写了我的小说。在英国，出版社删除了我所有思考的段落，去掉了讨论音乐的章节，颠倒了各个部分的顺序，重新组合了小说。还有一个国家，我见到了我的译者：他连一个捷克语单词都不认识。“您是怎样翻译的？”他回答：“用我的心！”还从他的钱包中掏出一张我的照片：他是那么友好，让我差点相信真的只需要心有灵犀就可以翻译。当然，事实更简单：他从经过重写的法语版本译出，跟阿根廷译者一样。还有一个国家，倒是从捷克语译出的。我打开书，偶然看到了埃莱娜的独白，我那些每句都占整整一段的长句，被分割成了许多个简单的句子……因《玩笑》的翻译而在我身上引起的震惊一直影响着我。尤其是对我这个几乎已失去了捷克读者的人来说，译本就意味着一切。这就是为什么，几年前，我决定一劳永逸地在我的书的那些译本中清理一番。这当然引起了一些冲突，也很累人：我生命中的整整一个时期都被完全用在对我能阅读的三四种外语的新旧小说译本进行阅读、检查、修订……
这一同步现象令人惊讶。它让人联想到，在整个欧洲，文化精英正在向别的精英让出自己的位置。在那边是让给警察机器的精英，在这边是让给大众媒体的精英。这些新的精英，没有人会指控他们是“精英主义”。所以，这个词不久之后就将被人遗忘。（见〖欧洲〗）
【蔑视女性的人】MISOGYNE我们当中的每一个人在最初生下来的时候，都要面对一个母亲和一个父亲，即一个女性和一个男性，因而带上跟这两个原型中的每一个之间和谐或不和谐关系的印记。蔑视女性的人不光在男人中有，而且在女人中也有，蔑视女性的人跟蔑视男性的人（即那些跟男性原型关系不和谐的男女）一样多。这些态度是人在其生存状况中不同的、又完全是合法的可能性。女权主义者的善恶二分法从来没有提出过蔑视男性的问题，并把蔑视女性看作仅仅是侮辱。这样人们就避开了这个概念的心理内容，而正是这心理内容才是有意义的。
【老年人】VIEILLESSE“老学者在观察这群喧闹的年轻人，他突然明白在这大厅之中他是惟一拥有自由的人，因为他已经上了年纪；只有当一个人上了年纪，他才可能对身边的人，对公众，对未来无所顾忌。他只和即将来临的死神朝夕相伴，而死神既没有眼睛也没有耳朵，他用不着讨好死神；他可以说他喜欢说的东西，做他喜欢做的事情。”（《生活在别处》）这样的老年人的例子有：伦勃朗与毕加索；布鲁克纳与雅纳切克；创作《赋格的艺术》的巴赫。
【兴奋】EXCITATION不是乐趣、享乐、感情或激情。兴奋是色情的基础，是它最深的谜，是它的关键词。
同义词不光摧毁了文章的旋律，而且摧毁了意义的清晰性。（见〖重复〗）
【遗忘】OUBLI“人与政权的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。”这句话在《笑忘录》中由一个人物米雷克说出，常常被人们引用，作为该小说所传递的信息。那是因为读者首先在小说中认出“已经见过的东西”。这“已经见过的东西”就是奥威尔的著名主题：一种极权制度强制人们遗忘。但我认为关于米雷克的叙述的独创之处完全在别处。这位使出浑身解数捍卫自己、使人不遗忘他（他和他的朋友以及他们的政治斗争）的米雷克同时行不可为之事去让人忘掉另一个人（令他感到羞耻的以前的情妇）。遗忘的意愿在成为一个政治问题之前，首先是一个存在问题：很久以来，人们就感到需要重写自己的生平，改变过去，抹去痕迹，不管是自己的还是别人的。遗忘的意愿远非一个简单的想欺骗的企图。萨比娜（《不能承受的生命之轻》）没有任何理由去隐藏任何事，然而她受到让人忘记她的非理性欲望的推动。遗忘：既是彻底的不公平，又是彻底的安慰。
【背叛】TRAHIR“可到底什么是背叛？背叛，就是脱离自己的位置。背叛，就是摆脱原位，投向未知。萨比娜觉得再没有比投身未知更美妙的了。”（《不能承受的生命之轻》）
【苏维埃的】SOVIÉTIQUE我不用这个形容词。苏维埃社会主义共和国联盟：这是“四个词，四个谎言”（卡斯托利亚迪斯语）。苏维埃人民：这是一个语词的屏风，屏风后，所有被俄罗斯帝国同化的民族都必须被遗忘。“苏维埃的”这个词不光适合于共产主义的大俄罗斯那种具有侵犯性的民族主义，也适合于俄国那些持不同政见者的民族自豪感。它使那些人相信，通过一个魔咒般的契约，俄罗斯（真正的俄罗斯）并不存在于被称为苏维埃的国家之中，而是作为一种丝毫未损的、未受任何玷污的实质永存，没有受到任何指责。德意志意识在纳粹时代之后受了创伤，带上了负罪感；托马斯·曼就对德意志精神进行了残酷的责难。波兰文化的成熟就是在贡布罗维奇快乐地批判“波兰性”的时候。无法想像俄国人批判“俄国性”，因为那是不受玷污的实质。俄国人中没有出一个贡布罗维奇，也没有出一个托马斯·曼。
【家园】CHEZ-SOI捷克语为domov，德语是das Heim，英语是home，意即：有我的根的地方，我所属的地方。家园的大小仅仅通过心灵的选择来决定：可以是一间房间、一处风景、一个国家、整个宇宙。在德国古典哲学中，家园指的是古希腊世界。捷克国歌以下面的诗句开始：“我的domov在哪里？”法语是这样翻译的：“我的祖国在哪里？”可祖国是另外一回事：祖国是domov政治的、国家的说法。祖国是个自豪的词，das Heim是个感情的词。在祖国与家（我具体的屋舍）之间，法语（法语的感性）有着一个空白。要想填补这一空白，除非是赋予“家园”这个词一个伟大的词沉甸甸的重量。（见〖连祷文〗）
小说家对自己的想法并不太在乎。他是一个发现者，他在摸索中试图揭示存在的不为人知的一面：他并不迷恋自己的声音，而是关注他所追求的一种形式，只有那些符合他梦想的苛求的形式才属于他的作品。菲尔丁、斯特恩、福楼拜、普鲁斯特、福克纳、塞利纳。
【笔名】PSEUDONYME我幻想有这样一个世界，里面的所有作家为法律所迫，都必须隐藏他们的身份，使用笔名。这有三个好处：对写作癖是一种彻底的限制；在文学生活中可以少去许多侵犯性；对一部作品可以不去探究作者的生平。
【美（与知识）】BEAUTÉ（et connaissance）那些跟布洛赫一样说知识是小说的惟一道德的人都被“知识”一词的金属光环欺骗了，因为这个词跟科学的联系太紧了。所以应当加上：小说所发现的存在的所有方面，它都是作为美去发现的。最早的小说家发现了冒险。正是多亏了他们，冒险才让我们觉得美，才让我们渴望冒险。卡夫卡描写了悲剧性地掉入陷阱的人的处境。以前，卡夫卡专家对这位作者到底有没有给我们希望争论不休。没有，没有希望。但给了别的东西。即使是这一无法生活的处境，卡夫卡也是把它作为一种神奇的、黑色的美而发现的。美是当人不再有希望的时候最后可能得到的胜利。艺术中的美就是从未被人说过的东西突然闪耀出的光芒。这一照亮伟大小说的光芒，时间是无法使它黯淡的，因为，人类的存在总是被人遗忘，小说家的发现，不管多么古老，永远也不会停止使我们感到震撼。
【捉弄】MYSTIFICATION十八世纪出现在法国自由放荡者圈子内的新词，本身就很有意思〔从“神秘”（mystère）一词派生而来〕，专指一些仅以搞笑为目的的欺骗行为。狄德罗在四十七岁时，开了一个大大的玩笑，让德·克鲁瓦马尔侯爵以为有一个可怜的年轻修女在寻求他的保护。狄德罗连续好几个月内给深受感动的侯爵发去署着一个并不存在的女人的名字的信件。他的小说《修女》就源于这个捉弄：这又给了我们一个喜爱狄德罗和他的时代的理由。捉弄：一种不把世界当回事的积极方式。
还有，在《告别圆舞曲》中：“拉斯科尔尼科夫像经历一场悲剧似的经历了他的罪孽，他最终被自己行为的重负压垮。而雅库布惊讶自己的行为竟然那么轻，几乎没什么分量，根本不能压倒他。他不禁反诘，在这种轻之中，是不是有跟那个俄国主人公的歇斯底里情感同样可怖的东西。”
可不，这就写成了。
一说到“我的书”，就坐上了自我陶醉的语音升降机。（见〖写作癖〗）
只是在重读我所有书的译本时，我才惊呆了，原来我重复了那么多次！然后我就安慰自己：所有的小说家也许都只是用各种变奏写一种主题（第一部小说）。
【思考】RÉFLEXION最不容易翻译的，不是对话、描写，而是思考性的段落。必须保证它们绝对的准确性（每一个语义上的不忠都会使思考变成是错误的），但同时要保持它们的美。思考的美体现在思考的诗性形式上。据我所知，存在着三种这样的形式：一、格言式；二、连祷文式；三、比喻式。（见〖格言〗、〖连祷文〗、〖比喻〗）
【重复】RÉPÉTITIONS纳博科夫指出，在《安娜·卡列宁娜》的开头，在俄语原文中，“房子”这个词在六个句子中出现了八次，这一重复是作者故意使用的文学手段。然而，在法文译本中，“房子”这个词只出现了一次，在捷克文译本中也只有两次。在同一本书中，凡是托尔斯泰用了“说”（skazal）的地方，我看到在译本中用了“大声说”、“反驳说”、“又说”、“叫道”、“作出结论说”，等等：译者都疯狂地热爱同义词（我本人则反对同义词这个概念：每一个词都有它特有的含义，从语义上说，它是无法取代的。）帕斯卡说过：“当在一段文字中出现了重复的字词，尝试着去修改却发觉它们是那么恰当，一旦改动，文字的意思就会改变，那就必须将它们留下，那是用词恰当的标志。”词汇丰富本身并非一种价值：在海明威那里，是对词汇的限用，在同一段落中对同一些词的使用，才使他的风格具有了韵律与美感。下面是法国最美的散文之一的第一段中细腻的、游戏般重复的例子：“我当时热恋着伯爵夫人……；我那时只有二十岁，非常天真；她欺骗了我，我生气了，她离开了我。我非常天真，我后悔了；我那时只有二十岁，她原谅了我：而因为我那时只有二十岁，我非常天真，我还是被欺骗了，但她不离开我了，我自以为是世界上最被人爱的情人，因此是男人中最幸福的人……”（维旺·德农，《明日不再来》）（见〖连祷文〗）
还有《笑忘录》：“胃中的空囊，正是不能容忍的重量的缺失。正像一个极端可以随时转化成另一个极端，到达了极点的轻变成了可怕的轻之重，塔米娜知道她一秒钟也不能再忍受了。”
【流畅】COULER在一封信中，肖邦描绘了他在英国的生活。他在沙龙中演奏，那些贵妇人总是用同样一句话来表达她们的欣喜：“啊，多美啊！像水一般流畅！”肖邦非常恼火，就像我听到人们用同样一句话来赞扬一个译本：“这非常流畅。”或者还有：“就好像是一位法国作家写的。”可要是海明威读起来像一位法国作家，那就糟了！他的风格在一位法国作家那里是不可想像的！我的意大利出版商罗伯托·卡拉索说：确定一个好译本，不是看它是否流畅，而是看译者是否有勇气保存并捍卫所有那些奇特而独创的语句。
【制服（统一的形式）】UNIFORME（uni-forme）“既然现实处于可用规划来表现的计量的统一性上，那么人也必须进入统一性，假如他想跟现实保持接触的话。今天，一个没有统一形式的人已经会给人不现实的感觉，就像是一个外来的身体来到了我们的世界中。”（海德格尔《超越形而上学》）土地测量员K不是在寻找一种博爱，而是在绝望地寻找一种统一的形式。没有这统一的形式，没有一件职员的制服，他就没有“跟现实的接触”，就会给人“不现实的感觉”。卡夫卡是第一个（在海德格尔之前）把握住这一处境变换的人：昨天，人们还能够在多元形式中，在对制服的逃避中，看到一种理想、一个机会、一种胜利；明天，没有了制服将代表一种绝对的不幸，一种被摒弃于人类之外的处境。自卡夫卡以来，依靠计量、规划生活的大型机器，世界的“制服化”进程大大地向前迈进了。但当一种现象变得普遍、日常、无处不在时，人们就再也无法识别它了。飘飘然地陶醉于他们形式统一化的生活中，人们再也看不到自己身上穿着的统一的制服。
【孩子掌权】INFANTOCRATIE“一个骑摩托车的人冲向空无一人的街道，手臂与腿呈O形，然后又在轰隆声中沿着笔直的大道骑了上来；他的脸上流露出一个孩子一面嚎叫、一面认为他的嚎叫是天底下最重要的事情的严肃神情。”（穆齐尔《没有个性的人》）一个孩子的严肃神情：这就是科技时代的面孔。孩子掌权意味着：将儿童时代的理想强加于人类。
【作品编号】OPUS作曲家的好习惯。他们只给他们认为“有价值”的作品一个作品编号。那些不成熟的、应景的或练习性的作品就没有编号。一部没有编号的贝多芬作品，比如《萨利埃里变奏曲》，确实差得多，但这并不让人失望，因为作曲家本人已经预先通知我们了。对任何艺术家来说根本性的问题：他真正“有价值”的作品是从哪一部开始的？雅纳切克四十五岁之后才找到了他的独创性。我每次听在此之前他留下的一些作曲作品都会感到痛苦。德彪西在他去世之前，毁掉了所有的草稿，所有他未完成的作品。一个作者可以为他的作品所尽的最起码的义务：将作品周围清理干净。
作家位于他的时代、他的民族以及思想史的精神地图上。
【想像】IMAGINATION人们问我，您想通过塔米娜在孩子岛发生的故事说明什么？这个故事起先是一个使我着迷的梦，然后我在醒着的时候又对它进行幻想，后来在写下它的时候又将它扩展、深化。它的意义？真要说的话，就是对一种孩子掌权的未来的梦幻式意象（见〖孩子掌权〗）。然而这一意义并没有先于梦，是梦先于这一意义。所以在读这段叙述时，要任凭想像的驰骋。特别是不要把它当作一个需要破解的谜。正是因为那些卡夫卡专家想尽办法要解释卡夫卡，才扼杀了卡夫卡。
【小说家（与他的生活）】ROMANCIER（et sa vie）“艺术家应该让后世以为他没有生活过，”福楼拜说。莫泊桑不让自己的肖像出现在一系列著名作家的肖像中：“一个人的私生活与他的脸不属于公众。”赫尔曼·布洛赫在谈到他自己、穆齐尔和卡夫卡时说：“我们三个，没有一个人有什么真正的生平。”这并不是说在他们的生活中乏事可陈，而是说他们的生活不是要被区别开来，不是要公众化，成为供人书写的生平。有人问卡雷尔·恰佩克为什么不写诗。他的回答是：“因为我厌恶说自己。”一个真正的小说家的特征：不喜欢谈自己。纳博科夫说过：“我厌恶去打听那些伟大作家的珍贵生活，永远没有一个传记作者可以揭起我私生活的一角。”伊塔洛·卡尔维诺事先告诉人家：他向任何人都不会说一句关于他自己生活的真话。福克纳希望“成为被历史取消、删除的人，在历史上不留任何痕迹，除了印出的书”。（需要强调的是：是印出的书，所以不是什么没有完成的手稿，不是信件，不是日记。）照一个著名比喻的说法，小说家毁掉他生活的房子，然后用拆下的砖头建起另一座房子：即他小说的房子。所以一个小说家的传记作者是将小说家建立起来的重新拆除，重新建立小说家已经拆除的。传记作者的工作从艺术角度来说纯粹是消极的，既不能阐明一部小说的价值，也不能阐明它的意义。一旦卡夫卡本人开始比约瑟夫·K吸引更多的关注，那么，卡夫卡去世后再一次死亡的过程就开始了。
而在《笑忘录》中：“命运连抬起小手指为米雷克（为他的幸福，他的安全，他的心境和他的健康）做点什么的意图都没有，而米雷克却为了他的命运（为了它的伟大、它的澄明、它的美丽、它的风格和它的寓意）甘愿赴汤蹈火。他觉得他对自己的命运负有责任，而他的命运却不觉得对他负有责任。”
【小说（欧洲的）】ROMAN（européen）我所说的欧洲的小说，于现代的黎明时期在欧洲南部形成，本身就代表了一个历史整体，到后来，它的空间超越了欧洲地域（尤其是到南、北美洲）。由于它的形式丰富，由于它的发展具有令人眩晕的集中强度，由于它的社会作用，欧洲小说（跟欧洲音乐一样）在任何别的文明中都没有可以与之相比的。
跟米雷克相反，《生活在别处》中那位四十来岁的享乐主义人物则坚持他“非命运的田园牧歌”（见〖田园牧歌〗）。实际上，一个享乐主义者拒绝将他的生活变为命运。命运吸干我们的血，压在我们身上，它就像是系在我们脚踝上的铁球（顺便说一句，这位四十来岁的男人在我所有的人物中是最接近我本人的一个）。
还有，在《生活在别处》中：“雅罗米尔有时会做一些可怕的梦：他梦到自己必须抬起一件非常轻的物体，一个茶杯、一把匙子、一根羽毛，可他做不到，物体越轻，他就越虚弱，他被压在了物体的轻之下。”
【遗嘱】TESTAMENT我所写的（以及我将要写的），不管在世界上任何地方，以任何形式，都只能出版和再版伽里玛出版社最近期的目录里提到的书。而且不能出加评注的版本。不允许有任何改编。（见〖作品〗、〖作品编号〗、〖改写〗）（一九九五年《小说的艺术》再版时增补）
【轻】LÉGÈRETÉ不能承受的生命之轻，我在《玩笑》中就已经找到了：“走在布满灰尘的马路上，我感到空虚的沉重的轻，压在我的生命之上。”
【精英主义】ÉLITISME“精英主义”这个词在法国到一九六七年才出现，“精英主义者”（élitiste）这个词在一九六八年才出现。第一次在历史上，语言本身在“精英”（élite）概念上笼罩了一种否定的、甚至蔑视的色彩。
【下流】OBSCÉNITÉ在一门外语中使用下流的词，并不觉得它下流。带着一定的外国口音说下流的词，就会变得好笑。很难对一个外国女人下流。下流：把我们维系在祖国身上的最深的根。
【改写】REWRITING采访，对话，谈话录。改编，改编成电影或电视。改写是这个时代的精神。终有一天，过去的文化会完全被人改写，完全在它的改写之下被人遗忘。
【比喻】MÉTAPHORE如果它们只是一种装饰，我并不喜欢它们。装饰性的比喻不光是指“草地如绿色地毯”之类的，而且包括里尔克那样的：“他们的笑从嘴间渗出来，仿佛化脓的伤口。”或者：“他的祈祷已经落尽叶子，从他的嘴中竖起，如一株枯死的灌木。”（《马尔特·劳里兹·布里格日记》）相反，作为一种在突然的启示下把握事物、处境与人物不可把握的本质的手段，比喻是必不可少的。即定义性的比喻。比如在布洛赫那里，关于埃施的存在态度的比喻：“他希冀获得没有暧昧性的清晰：他希望创造一个极为简单的世界，而他的孤独可以像系在一根铁柱子上一样维系在这种简单性上。”（《梦游者》）我的原则是：在小说中用很少的比喻；但这些比喻必须是小说的最高点。
【定义】DÉFINITION小说思考性的一面是由几个抽象词组成的支架撑起来的。假如我并不想含糊其词，不想让大家以为什么都理解了而其实什么也没有理解，那我就不光要以极大的精确性去选择这些词，而且还必须去定义、再定义。（见〖命运〗、〖边界〗、〖青春〗、〖轻〗、〖抒情性〗、〖背叛〗）在我看来，一部小说经常只是对几个难以把握的定义进行长久的探寻。
【生活（大写的生活）】VIE保罗·艾吕雅在他的超现实主义抨击文章《一具体》（一九二四年）中，斥责阿纳托尔·法朗士的遗体：“跟你一样的人，体啊，我们不喜欢他们……”等等，等等。比这在一位伟大的小说家骨未寒的棺材上踹上一脚的残酷行为更有意思的，在我看来，是下面紧接着说出的理由：“我一想到生活，眼中就充满了泪水。生活今天已只存在于一些仅靠温情支撑着的琐碎的小事中。怀疑主义、讽刺、懦弱，法兰西啊，这就是法兰西的精神？一股巨大的遗忘的力量将我拉得远离这一切。也许我从未读到过、看到过任何使生活的荣誉蒙羞的东西？”
作家有独特的想法与不可模仿的声音。他可以采用（包括小说在内的）任何一种文学形式，而且由于他写的一切都带有他思想、他声音的印记，所以都属于他作品的一部分。卢梭、歌德、夏多布里昂、纪德、加缪、马尔罗。
【微蓝色的】BLEUTÉ没有任何一种色彩能在语言中带有如此的温柔。这是一个诺瓦利斯式的词。“这是泛着温和的微蓝色的与不存在同名的死亡。”（《笑忘录》）
【帽子】CHAPEAU具有魔力的物品。我还记得一个梦：一名十岁的男孩在一个池塘边，头上戴着一顶黑色大帽子。他跃入水中。人们把他拉出来时，他已淹死：他头上还是戴着那顶黑色帽子。
【现代（现代艺术；现代世界）】MODERNE（art moderne；monde moderne）有一种现代艺术，带着抒情的极乐性，跟现代世界认同。阿波利奈尔是代表。是对科技的赞颂，对未来的痴迷。跟他一起或在他之后有：马雅可夫斯基，莱热，未来主义者，各种先锋艺术家。但跟阿波利奈尔相对立的有卡夫卡。卡夫卡的现代世界成了人迷失其中的迷宫。一种反抒情的、反浪漫主义的、怀疑论的、批评性的现代主义。跟卡夫卡一起以及在卡夫卡之后有：穆齐尔、布洛赫、贡布罗维奇、贝克特、尤奈斯库、费里尼……随着人们不断地冲向未来，反现代的现代主义遗产越来越显现其伟大性。
“……我觉得在这些歌中存在着我的出路，我最初的印记，我背叛了的家园，而正因我背叛了，更是我的家园（因为最揪心的痛苦表达是从被背叛的家园中生出的）；但我同时明白，这一家园不属于这个世界（可那是怎样的家园，假如它都不属于这个世界？），我们所吟唱的只不过是一个回忆，一个纪念碑，是对已不存在的东西在想像中的保存，我感到这一家园的地面在我的脚下塌陷，而我嘴上叼着口琴，滑入一年复一年、一个世纪接一个世纪的深渊中，滑入一个无底的深渊中，于是我惊诧地对自己说，我惟一的家园就是这一下坠、这一下沉，这一饱含探寻、贪婪的下坠、下沉，我完全委身于它，委身于眩晕的快感。”
一个积极地监控着他的小说译本的作者在无数个字词后面跑，就像跟在一群野羊后面跑的牧羊人；这一形象对他本人来说是悲哀的，对别人来说则是可笑的。我怀疑我的朋友皮埃尔·诺拉，《辩论》杂志的主编，真的意识到了我这一牧羊人的生活既悲哀又可笑的一面。有一天，带着掩饰不住的怜悯，他对我说：“忘了你的那些痛苦，还是给我的杂志写点什么吧。译本逼着你去对每一个字词进行思考。那就写一部你本人的词典吧？你小说的词典。你的关键词，你的问题词，你喜爱的词……”
在法文的最初译本中，所有的重复都被一些同义词取代了：
【沉思】MÉDITATION小说家有三种基本可能性：讲述一个故事（菲尔丁），描写一个故事（福楼拜），思考一个故事（穆齐尔）。十九世纪的小说描写跟那个时代的精神（实证的、科学的）是和谐一致的。将一部小说建立在不间断的沉思之上，这在二十世纪是跟这个根本不再喜欢思考的时代的精神相违背的。
【小说】ROMAN散文的伟大形式，作者通过一些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题。
【现代】TEMPS MODERNES现代的到来，是欧洲历史上的关键时刻。上帝成了隐匿的上帝，人成了一切的基础。欧洲的个人主义诞生了，并随之产生了艺术、文化与科学的新局面。我在把这个词翻译到美国时遇到了一些困难，假如翻成modern times，美国人就会理解成：当代，我们这个世纪。美国对现代概念的无知显示出两个大陆之间的整条裂缝。在欧洲，我们正在经历现代的终结、个人主义的终结，以及作为一种不可取代的个人独创性表现的艺术的终结。这种终结预示着一个前所未有的单一性时代就要到来。这种终结感，美国是感觉不到的，因为它并没有经历现代的诞生，它只是现代的后到的继承者，它所了解的开端与终结的标准是不同的。
【捷克斯洛伐克】TCHÉCOSLOVAQUIE虽然我小说的情节一般发生在捷克斯洛伐克，但我从来不用这个词。这个复合词太年轻了（出现于一九一八年），在时间上没有根基，没有美感，而且它暴露出所指的事物经过组合、过于年轻（没有经受时间考验）的一面。说实在的，即使在这样一个不牢固的词上可以建立起一个国家，建立起一部小说也是不可能的。所以，为了指出我的那些人物所生活的国家，我总是用古老的“波希米亚”一词。从政治地理学角度来看，这并不确切（我的译者经常拒绝使用），但从诗性角度来看，这是惟一可能的叫法。
能够把握一部小说价值的惟一背景就是小说史的背景。小说家无须向任何人汇报，除了向塞万提斯。
【中欧】EUROPE CENTRALE十七世纪：巴罗克的巨大力量使这个边界不断变动、无法确定的多民族从而也是多中心的地区具有了一种文化的整体性。巴罗克天主教迟到的阴影一直延伸到十八世纪：既没有出一个伏尔泰，也没有出一个菲尔丁。在众多艺术的等级关系中，音乐占据首位。从海顿起（直到勋伯格和巴托克），欧洲音乐的重心就在此地。十九世纪：出了几个伟大的诗人，但没有出一个福楼拜；毕德麦耶尔派的精神：罩到现实上的田园牧歌的面纱。二十世纪则是反抗。最伟大的思想家（弗洛伊德，小说家）使在前几个世纪中不为人知的东西重新获得价值：揭示真相的清醒的理性；现实感；小说。他们的反抗正好与法国现代主义反理性、反现实、抒情的反抗相反（这一点后来引出了许多误会）。中欧的一大批伟大的小说家：卡夫卡，哈谢克，穆齐尔，布洛赫，贡布罗维奇。他们都反对浪漫主义；他们对前巴尔扎克小说与自由主义思想深表欣赏（布洛赫把媚俗看作是一夫一妻式的清教徒思想为反对启蒙时代而搞的阴谋）；他们面对历史以及对未来的狂热表现出警惕；他们的现代主义超越于先锋派的幻觉之上。帝国的毁灭，以及后来一九四五年后奥地利文化的边缘化，再加上其他国家在政治上的地位丧失，使得中欧成了一面对整个欧洲可能的命运进行预见的镜子，成了黄昏时代的实验室。
【连祷文】LITANIE重复：音乐作曲的原则。连祷文：变成音乐的话语。我希望小说在它思考性的段落，能够时不时转化为吟唱。下面就是在《玩笑》中为“家园”这个词而创作的一段连祷文似的文字：
当同一个人说“……在我的城市就是这么用的”时，在“我的”（ma）与“城市”（ville）两个音节之间，则连四分之一拍也不到：
跟怀疑主义与讽刺针锋相对，艾吕雅在这段充满修辞效果而空洞的话中提出了：琐碎的小事，眼中的泪水，温情，生活的荣誉，对，大写的生活的荣誉！原来在这一冠冕堂皇的反保守主义行为的背后，隐藏着最淡然无味的媚俗精神。
【蔑视艺术的人】MISOMUSE缺乏艺术细胞并不可怕。一个人完全可以不读普鲁斯特，不听舒伯特，而生活得很平和。但一个蔑视艺术的人不可能平和地生活。他因有一种超越于他的东西存在而感到受辱，于是他恨这种东西。存在着一种大众的蔑视艺术现象，正如存在一种大众的反犹太人心理。法西斯与共产主义的制度都利用了它，来反对现代艺术。但也存在一种知识分子的、斯文的蔑视艺术现象：它报复艺术，使之服从于一个位于美学之上的目的。“介入”艺术的教理就是将艺术视为一种政治的手段。有些理论家，对他们来说，一件艺术作品只是进行某种方法论（心理分析、符号学、社会学，等等）练习的借口。民主体制下的蔑视艺术现象：市场成了美学价值的最高评判者。
【不存在】NON-ÊTRE“……温和的微蓝色的与不存在同名的死亡。”我们不能说：“微蓝色的与虚无同名的”，因为虚无不是微蓝色的。这就是不存在跟虚无是两个完全不同的事物的证明。
【媚俗】KITSCH写《不能承受的生命之轻》时，我有些担心将“媚俗”一词变成了该书的一个关键词。事实上，就在近期，这个词在法国差不多还是陌生的，或者以非常贫乏的意义而为人所知。在赫尔曼·布洛赫那篇著名随笔的法文版中，“媚俗”一词被译成“蹩脚的艺术”（art de pacotille）。这是一个误译，因为布洛赫证明“媚俗”并非仅仅是一部品味差的作品。有媚俗的态度。媚俗的行为。媚俗者（kitschmensch）的媚俗需求，就是在美化的谎言之镜中照自己，并带着一种激动的满足感从镜中认出自己。对布洛赫来说，在历史上，“媚俗”是跟十九世纪多愁善感的浪漫主义联系在一起的。由于十九世纪德国与中欧的浪漫主义远甚于别的地方（现实主义远不及别的地方），所以媚俗在那里疯狂地扩展。正是在那里，“媚俗”一词诞生了，它在那里还在不断被人使用。在布拉格，我们认为媚俗是艺术的主要敌人。在法国不是这样。在这里，与真正的艺术相对的是娱乐。跟伟大的艺术相对的是轻浮的艺术，二流的艺术。可对我来说，我从来没有觉得阿加莎·克里斯蒂的侦探小说让我厌烦！相反，柴可夫斯基，拉赫玛尼诺夫，霍洛维茨演奏的钢琴，好莱坞大片：《克莱默夫妇》、《日瓦戈医生》（啊，可怜的帕斯捷尔纳克！），都是我深深地、真心地厌恶的。而且我越来越被一些在形式上力求现代主义的作品中出现的媚俗精神惹恼。（我还要加上一句：尼采对维克多·雨果那些“漂亮的词语”以及“炫耀的华丽大衣”的反感，正是在媚俗这个词尚未产生时对该类现象的厌恶）。
【格言】APHORISME源于希腊语aphorismos，意思是“定义”。格言：定义的诗性形式。（见〖定义〗）
“……我觉得在这些歌词中，我就像在我家中，我来自这些歌词，这些歌词的全部就是我最初的标记，我的家，由于我的背叛，尤其属于我（因为最揪心的痛苦表达是从我们不再配获得的窝中生出的）；确实，我隐隐感到它不属于这个世界（那它还是一个存身之处吗，假如它并不处于这个世界上？），我们的吟唱与我们的旋律，除了我们的回忆、我们的纪念碑和一个不再存在的美妙现实的图像残余之外，再无别的实体，我感到在我的脚下塌陷着这个家的地基，我感到，嘴上叼着口琴，我滑入一年复一年、一个世纪接一个世纪的深洞中，滑入一个无底的深渊中，于是我惊讶地对自己说，这一下坠是我惟一的寄托，这一饱含探寻、贪婪的下坠，于是我就这样任我下坠，完全沉浸到眩晕的快感之中。”
【小说家（与作家）】ROMANCIER（et écrivain）我重读了萨特短小的论文《什么是写作？》。他没有一次用小说、小说家这些词。他只提到散文作家。这一区分是正确的：
【书】LIVRE我至少一千次在不同的广播或电视节目上听到有人说：“就像我在我的书中所说的……”说话的人把“书”（li-vre）这个音节拉得很长，而且至少比前面的那个音节高出一个八度：
共产主义国家的官方宣传也在同时期开始反对精英主义与精英主义者。它使用这两个词，针对的不是企业家、著名的运动员或者政治家，而仅仅是文化精英：哲学家、作家、教授、历史学家、电影界人士和戏剧界人士。
【价值】VALEUR六十年代的结构主义将价值问题搁在了一边。然而，结构主义美学的奠基人说：“只有假设存在一种客观的美学价值，才能给予艺术的历史演变一个意义”（扬·穆卡若夫斯基《作为社会事实的功能、规范与美学价值》，布拉格，一九三四年）探询一种美学价值意味着：试图限定、命名一部作品对人类世界进行的发现、革新和给它带来的新观点。只有被承认具有价值的作品（其新颖性被把握、被命名的作品）才可以成为“艺术的历史演变”的一部分。这一演变并非事实的一种简单延续，而是对价值的一种探寻。假如我们撇开价值问题，只满足于一部作品（一个历史时期，一种文化，等等）中的某个描写（主题的，社会学的，形式主义的），假如我们在所有的文化与所有的文化活动之间都划上等号（巴赫与摇滚乐，连环画与普鲁斯特），假如艺术批评（对价值的思考）再也找不到可以表达的地方，那么“艺术的历史演变”将失去它明确的意义，将会崩溃，将成为作品庞大而荒诞的堆积。
【抒情的】LYRIQUE在《不能承受的生命之轻》中，谈到了两种追逐女性者：抒情的追逐女性者（他们在每个女人身上寻找他们自己的理想）以及史诗的追逐女性者（他们在女人身上寻找女性世界无穷的多样性）。这一点跟传统上对“抒情的”与“史诗的”（以及“戏剧的”）进行的区分相符，这一区分只是到了十八世纪末才在德国出现，并在黑格尔的《美学》中得到淋漓尽致的发挥：抒情是坦诚相见的主观性的表达；史诗源自意欲把握世界的客观性的激情。抒情与史诗对我来说超越了美学领域，它们代表了人面对自己、面对世界、面对别人的两种可能的态度（抒情时代=青春时代）。可惜的是，法国人对这一抒情与史诗的观念是那么陌生，使我不得不接受，在法文版本中，抒情的追逐女性者成了浪漫的色鬼，而史诗的追逐女性者成了放荡的色鬼。这是最佳的处理方法，可还是让我觉得有些悲哀。
【缺乏经验】INEXPÉRIENCE最早为《不能承受的生命之轻》所构思的题目是《缺乏经验的世界》。我把缺乏经验看作是人类生存处境的性质之一。人生下来就这么一次，人永远无法带着前世生活的经验重新开始另一种生活。人走出儿童时代时，不知青年时代是什么样子，结婚时不知结了婚是什么样子，甚至步入老年时，也还不知道往哪里走：老人是对老年一无所知的孩子。从这个意义上说，人的大地是缺乏经验的世界。
【命运】DESTIN有那么一刻，我们生活的形象开始跟生活本身分开，变成独立的，而且渐渐开始主宰我们。在《玩笑》中就已经是这样：“……不存在能修正我这个人形象的任何手段，因为我的形象是存放在人类命运的一个最高法院之中的；我明白这一形象（尽管它与现实如何不符）要比我本人真实得多；我明白这一形象根本不是我的影子，而我才是我形象的影子；我明白根本不可能指责这一形象跟我不相似，而我本人才是这种不相似的罪魁祸首……”
【现代（成为现代人）】MODERNE（être moderne）“共产主义这颗星是新的、崭新的、全新的，在它之外，没有现代性，”一九二〇年前后，伟大的捷克先锋小说家伏拉迪斯拉夫·万楚拉这样写道。他们整整一代人都争先恐后地加入了捷共，以免错过成为现代人之机。捷共的历史衰败自从它处处处于“现代性之外”起就已经注定了。因为正如兰波命令的那样，“必须绝对现代”。成为现代人的欲望是一种原型，也就是一种非理性的命令，深深地扎根于我们内心深处，它是一种坚决的形式，其内容则是不断变化、无法确定的：自称现代并被接受为现代人的人，就是现代的。《费尔迪杜尔克》中的勒伊娜大妈向人展示的“现代性”标志之一就是“大摇大摆、无所谓地走向厕所的样子，而以前人家都是偷偷摸摸去的”。贡布罗维奇的《费尔迪杜尔克》是对现代原型最精彩的揭示。
【笑（欧洲的）】RIRE（européen）对拉伯雷来说，快乐与喜剧还是同一回事。在十八世纪，斯特恩与狄德罗的幽默是对拉伯雷式快乐的一种温柔而怀旧的回忆。到了十九世纪，果戈理已是一个忧郁的幽默家：“假如我们长时间地、专注地看一个好笑的故事，它会变得越来越悲哀，”他说，欧洲看它自己的存在的好笑历史看得太久了，所以到了二十世纪，拉伯雷式的快乐史诗变成了尤奈斯库的绝望喜剧。尤奈斯库说：“能将可怕与喜剧分开来的东西是很少的。”欧洲的笑的历史已接近它的尾声。
【奥克塔维奥】OCTAVIO我正在撰写这部小词典的时候，墨西哥中部发生了可怕的地震，奥克塔维奥·帕斯与他的夫人玛丽-乔住在那里。整整九天没有他们的消息。九月二十七日，电话来了：有了奥克塔维奥的消息。我为他健康平安举杯欢庆。然后，我把他的名字，对我来说那么重要、那么亲切的名字作为这些词中的第一个词。
【青春】JEUNESSE“一阵对我自己的愤怒淹没了我，对我当时的年龄的愤怒，对愚蠢的抒情时代的愤怒……”（《玩笑》）
【边界】FRONTIÈRE“只需有一点儿风吹草动、一丁点儿的东西，我们就会落到边界的另一端，在那里，没有什么东西是有意义的：爱情、信念、信仰、历史，等等。人的生命的所有秘密就在于，一切都发生在离这条边界非常近甚至有直接接触的地方，它们之间的距离不是以公里计，而是以毫米计的。”（《笑忘录》）
