A到达伦敦，又离开伦敦，在旅程的两头他各花了几天看望英国朋友。与他一起乘渡船去看梵高画作的女孩是英国人（她在伦敦长大，大约十二至十五岁时在美国生活，然后回伦敦去读艺术学校），在他旅程的第一回合，A与她共度了几小时。在他们高中毕业后的那些年里，他们充其量只断断续续地保持联系，或许相互见了五六次。A的激情早已不在，但他的心里又并非完全没有她，仍以某种方式维持着那种激情的感觉，尽管对于他，她本身已经失去了重要性。距离他们上次会面已有数年，如今和她在一起时他觉得忧郁，甚至压抑。她依然美丽，他想，然而孤独似乎包围了她，一如蛋壳包裹着尚未出生的小鸟。她一个人住，几乎没有朋友。多年来，她一直在做木刻雕塑，但她拒绝向任何人展示。每次她完成一件作品，她就销毁它，然后开始做下一件。又一次，A面对着一个女人的孤独。但这一次，它将自身孤立了起来，并在源头就已然干涸。
有一天我也会为你画其他房间的素描。
如果说是伦勃朗和提图斯在某种意义上吸引A到了阿姆斯特丹，在那儿他走进房间，发现自己面对着女人（维米尔的女人，安妮·弗兰克），那么他去那座城市的旅行同时可被看作一场对自身过去的朝圣。又一次，他的内心活动以画作的形式表达：情感状态在艺术作品中找到具体表现，就好像另一个人的孤独实际上是他自身孤独的回声。
除了这清单中提及的物件之外，是穿越观众左手边那扇看不见的窗而入的光线的特性，如此温暖地引诱他把注意力转向外部，转向那个画作之外的世界。A牢牢盯着这女人的脸看，而当时间流逝，他几乎开始听见这女人读着手中的信时脑子里的声音。她，怀着孕，内在的母性如此平静，拿着从盒中取出的信，无疑已读了上百遍；而那儿，挂在她右侧墙上的，是一幅世界地图，那是所有存在于这房间之外的事物的图景：那光线，温柔地倾泻在她脸上，在她的蓝色罩衣上闪烁，腹中鼓涨着生命，而那种蓝沐浴在光线中，这光线如此昏暗以至于它接近白。随后有更多类似的：《倒牛奶的侍女》《拿天平的侍女》《戴珍珠耳环的少女》《拿着湿布的窗边年轻女子》《在打开的窗边读信的女孩》。
站在阿姆斯特丹梵高博物馆（1979年12月）里的油画《卧室》面前，此画1888年10月在阿尔勒完成。
这一次，就只是我的卧室……观看这幅画应该让大脑休息，或确切地说让想象休息……
墙壁是淡紫罗兰色。地板是红砖色。
几天之后，他开始根据所见的油画写作一些诗行（如今散佚了），每首诗都用了一个不同的梵高画作的名字。这些是他最初写下的真正的诗。这些诗不仅是一种进入画作的方法，而且是一种再现那日记忆的尝试。然而，很多年过去之后，他才意识到这点。只有在阿姆斯特丹、研究着这些他曾和那女孩一起看过的画作之时（那之后他还是第一次看这些画——差不多隔了半生），他才想起曾写过这些诗。在那一瞬间，他清楚地看见了这等式：写作行为等于记忆行为。因为事实上，除了那些诗本身，他什么都没有忘记。
《记忆之书》。第十册。
关于记忆的力量。
在伦敦大街上，他并非每天都能与谁偶遇（在那个有数百万人的城市，他只认识寥寥数人），然而这次遇见对他而言好像非常自然，仿佛只是一件平常事。仅仅在不久前，他还一直在想她，后悔决定不打电话给她，而现在既然她在那儿，突然地站在他面前，他不由自主地感到是因为他的渴望她才出现。
1966年春天，就在遇见他未来的妻子后不久，A受她父亲（哥伦比亚大学的英语教授）邀请前往位于向阳道的一间家庭公寓里吃甜品喝咖啡。宴会嘉宾是弗朗西斯·蓬热和他的妻子，A的未来岳父认为年轻的A（那时只有十九岁）会乐意与如此著名的作家见面。蓬热是描写客观事物的大师，他创造了一种或许比其他任何诗歌更坚定地置于外部世界的诗，那学期他正在哥伦比亚大学教书。那时候A已经能说一口不错的法语。因为蓬热夫妇不说英语，而A的未来岳父又几乎不会说法语，A比料想中更充分地参与了讨论，考虑到他天生的羞涩和尽可能保持沉默的倾向。他记得蓬热是个优雅而活泼的人，有一双闪烁的蓝眼睛。
画。或图像中时间的倒塌。
然而，当A写下一页页自己的书时，他感觉自己正在做的，并非属于这两种记忆中的任何一种。A既有好记性，也有坏记性。他已经忘记很多，但他也记得很多。当他写作时，他觉得他正向内移动（穿过他自身）而同时又在向外移动（朝向世界）。在1979年圣诞夜的那些时刻，当他一个人坐在瓦里克街的房间里时，他所经历的或许是这个：他突然明白了，即使一个人，即使在他房间最深的孤独之中，他也并不孤独，或者更准确地说，一旦开始试图讲述那种孤独，他就已经变成不止自己一个人了。因此，记忆不单复苏人们的私人往事，而且沉浸在他人的往事中，也就是说：历史——人们既参与又见证了的历史，既是历史的一部分，也是除此而外的部分。所以，一切都同时在他心里存在，仿佛每个元素都在反射所有其他元素的光芒，同时又在发射它自身独一无二、无法遏制的光辉。假如此时他有什么理由要在这间房间里，那是因为他内心存在某种事物渴望一次看见所有东西，渴望同时欣赏它们最原始、最迫切的混沌。然而，要讲述它必定是缓慢的，是一项试图记起已被记住事物的精细工作。笔永远无法移动得足够迅速，来写下在记忆空间里发现的每一个词。有些东西永远地失去了，另一些东西或许将被再一次记起，而还有一些东西曾经失而复得却又再度失去。对此，人们无法肯定。
这是作为对我被迫休息一事的报复……
对于偶然性的进一步评述。
梵高在给他弟弟的信中写道：
门淡紫色。
他朝她走去并叫出她的名字。
“此刻的丰富和自足。”
梳洗台橙色，水盆蓝色。
“记性好的人不记得任何事，因为他什么都没有忘记”，确实如此，一如贝克特评论普鲁斯特的那样。人们的确也应该区分自愿和非自愿的记忆，如同普鲁斯特在那本关于过去的冗长小说中所做的那样。
一两天之后，他去了巴黎，最终到达阿姆斯特丹，随后返回伦敦。他心想：没有时间再见她了。在返回纽约前的某一天，他和一个朋友（T，这位朋友曾以为他们或许是兄弟）吃饭，并决定下午在皇家美术学院度过，那儿正好有个“后印象派”油画大展。然而，博物馆里的汹涌人潮，使他不愿按计划待上整个下午，他发现在晚餐之约前有三四小时的额外时间。他去了苏荷一家便宜的炸鱼薯条店吃午饭，试图决定这段自由时光作何安排。他付完账，离开饭店，拐过转角，在那儿，她正站在一家很大的鞋店前凝视着橱窗，他看见了她。
公寓里有一幅油画有题目：Madelaine à 18 mois（十八个月大的马德莱娜），德尼把题目写在画布顶端。正是这个马德莱娜长大后成了福兰的妻子，正是她刚刚邀请A进入公寓。有一瞬间，她不自觉地站在那幅画前面，这幅画大约绘于八十年前，尽管时日久远，但A仍然觉得画中孩子的脸和眼前老妇人的脸简直一模一样。在那一瞬间，他觉得自己穿越了人类时间的幻象，照原样经历了它：如同仅仅眨了一次眼。他看见完整的一生站在他面前，然后坍缩进那一瞬间。
而那就是全部——这间百叶窗关闭的房间里别无他物……
他在伦敦看的皇家学院的展览中，有几幅莫里斯·德尼的画。在巴黎时，A曾拜访过诗人让·福兰的遗孀（福兰，1971年死于一场交通事故，就在A搬到巴黎前几天），当时A正在准备编撰一本法国诗歌选集，实际上正是这本诗集使他回到了欧洲。他很快得知，福兰女士是莫里斯·德尼的女儿，她父亲的许多画挂在公寓墙上。她自己如今已七老八十，A对于她巴黎式的强硬、沙哑的嗓音和对已故丈夫作品的热爱印象深刻。
床单大红。窗绿色。
床和椅子的木头是鲜奶油般的黄色，被单和枕头是非常淡的柠檬绿。
“偶然的机会引起了思想，偶然的机会也勾销了思想；根本没有可以保留思想或者获得思想的办法。思想逃逸了，我想把它写下来；可是我写下的只是它从我这里逃逸了。”（帕斯卡尔）
“正要写下我自己的思想的时候，它却时而逃逸了；然而这使我记起了自己的脆弱，以及自己时时刻刻都会遗忘；这一事实所教导我的并不亚于我那被遗忘的思想，因为我祈求的只不过是要认识自己的虚无而已。”（帕斯卡尔）
A第二次遇见蓬热是在1969年（尽管本可能是1968年或1970年）G为蓬热举办的一个派对上，G是巴纳德学院的教授，曾翻译过他的作品。当A与蓬热握手时，他介绍自己说尽管他可能不记得了，但他们曾于数年前在纽约见过面。正相反，蓬热答道，他对那个晚上记忆犹新。随后，他继续谈论起那场晚宴举行的公寓，描述了许多细节，从窗外的风景到沙发的颜色到每间房间里家具的摆设。一个人如此精确地记得他只见过一次的东西，记得除了在那稍纵即逝的片刻之外与他的生活全无关联的东西，这超自然的行为让A觉得不可思议。他意识到对于蓬热来说，写作与观看并无分野。因为若不先观看，便无法写作，一个词出现在书页上之前，它必须首先成为身体的一部分，成为一种物理存在，人们与之生活，如同与自己的心、自己的胃和自己的大脑一起生活。于是记忆，与其说是我们身体里的过去，不如说是我们在当下生活的证明。如果一个人要真正地存在于他的环境中，他就必须不想着他自己，而想着他看见的东西。他必须忘记自己以便在那儿。而记忆的力量便出自那种遗忘。这是一种活着的方式，于是什么都不曾失去。
当他谈论这间房间时，他并非有意忽略那些有时存在于房间里的窗。这房间不必作为一幅与世隔绝的图景，他意识到，当一个男人或女人独自站在或坐在房间里时，那儿所发生的将不仅是思考的沉默，不仅是努力把思考变成文字的身体的沉默。他先前提及荷尔德林和埃米莉·狄金森时，也并非有意暗示，在意识的四壁间唯有苦难上演。他想到了，比如，维米尔的女人们，独自在她们的房间里，现实世界的明亮光线通过或开或关的窗户倾泻而入，那种孤独的彻底静止，几乎是日常生活及家庭生活令人心碎的再现。他尤其想到去阿姆斯特丹旅行时看过的一幅油画，《蓝衣女人》，这幅画令他在国立美术馆里驻足沉思。一位评论家如此写道：“信、地图、怀孕的女人、空椅子、打开的盒子、看不见的窗——所有这些都提示或象征着缺席、不可见的事物、他人的心和意愿、别的时间和地点、过去与未来、生或许还有死——总而言之，象征着一个延伸到画框之外的世界，象征着更大更宽的地平线，那地平线包围并侵入了悬置于我们眼前的景象。然而，维米尔强调的却是此刻的丰富和自足——带着这样的确信，其定位及包容的能力充满了形而上学的价值。”
记忆之书的（几条）可能的引语。
这一回是梵高，以及存放他作品的新建的博物馆。如同埋在无意识里的某种早期创伤，梵高的画作永远把两样不相关的物件联系在一起（这只鞋是我父亲；这朵玫瑰是我母亲），在他心里作为一幅青春期的图景，翻译出他在那阶段最深刻的情感。他甚至可以非常准确、精确地说出那些事件发生的时间地点和他的反应（确切的地点，确切的时刻：年、月、日，甚至小时和分钟）。然而，重要的与其说是记事的顺序，不如说是它的结果，它在记忆空间中的持久性。所以，要记得4月的一天，他十六岁，与心仪的女孩一起逃课：充满激情而又那样无助，现在想起依然感到痛苦。要记得那列火车，和此后去纽约的渡船（那条渡船，如今消失已久：工业化的铁，温暖的迷雾，铁锈），然后去看一个大型的梵高油画展。要记得他如何站在那儿，幸福得发抖，就好像一起观看这些作品已使这些作品充满了这女孩的存在，并以他对她的爱使这些作品神秘地覆上了一层光泽。
然而，当A继续研究这幅画时，他不由觉得梵高做了一件与他最初的想法大相径庭的事。A的第一印象的确是一种平静的感觉，“休息”的感觉，如同画家描述的那样。但渐渐地，当他试图住进画布上呈现的那间房间时，他开始觉得它像一个监狱，一个不可能的空间，一幅图景，与其说是一个居住的地方，不如说是一个被迫在那儿生活的心灵之地。仔细观察。床堵住了一扇门，椅子堵住了另一扇门，百叶窗关着：你无法进入，而一旦你进入，你就无法出去。你在这房间的家具和日常物件中窒息，你开始在这幅画中听见痛苦的哀号，而一旦你听见了，它就不再停止。“我因折磨而哭泣……”但对这哀号，没有答案。这幅画中的男人（而这是一幅自画像，无异于男人有眼睛、鼻子、嘴唇和下巴的脸部画像）已经孤独太久，已经在孤独的深处做了太多挣扎。世界止于那扇被封锁的门。因为这房间并非孤独的表现，而是孤独的本质。它是如此沉重的东西，如此令人窒息，以至于无法以任何形式被展示，除了展示它自身。“而那就是全部——这间百叶窗关闭的房间里别无他物……”
