诗人之所以写诗，意图各不相同：或为了赢得所爱女子的芳心，或为了表达他对一片风景或一个国家等周围现实的态度，或为了捕捉他当时所处的精神状态，或为了在大地上留下痕迹，如他此刻所想的那样。他诉诸这一形式，即诉诸一首诗，最大的可能性是出于无意识的、拟态的意图：白色纸张上垂直的黑色单词淤块仿佛能使一个人想到他在世界上的个人处境，想到空间与他身体的比例。但是，与促使他拿起笔的各种意图无关，与流出其笔端的一切所起的效果无关，对于他的读者，无论其读者是多还是少，这一事业迅即的结果就是一种与语言产生了直接联系的感觉，更确切地说，就是一种对语言中所说、所写、所实现的一切迅即产生依赖的感觉。
[10] 曼德施塔姆在回答“什么是阿克梅主义”的问题时曾回答：“就是对世界文化的眷念。”
[8] 阿多尔诺(1903—1969)，德国哲学家。
[4] 语出俄国诗人巴拉丁斯基(1800—1844)的《我未被我的缪斯晃瞎眼》一诗。
[2] “精英分子”用的是法语“la créme de la créme”。
然而，写诗的人写诗，并不是因为他指望死后的荣光，虽然他也时常希冀一首诗能比他活得更长，哪怕是稍长一些。写诗的人写诗，是因为语言对他作出暗示或者干脆口授接下来的诗句。一首诗开了头，诗人通常并不知道这首诗会怎样结束，有时，写出的东西很叫人吃惊，因为写出来的东西往往超出他的预期，他的思想往往比他希求的走得更远。只有在语言的未来参与进诗人的现实的时刻，才有这样的情形。我们知道，存在着三种认知方式，即分析的方式、直觉的方式和《圣经》中先知们所采用的“天启”的方式。诗歌与其他文学形式的区别就在于，它能同时利用这所有三种方式(首先倾向于第二和第三种方式)，因为这三种方式在语言中均已存在；有时，借助一个词，一个韵脚，写诗的人就能出现在在他之前谁也没到过的地方，也许，他会走得比他本人所希求的更远。写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。
[9] 斯特兰德(1934年生)，美国诗人，布罗茨基的友人。
[5] 语出陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》中阿格拉娅对梅什金公爵所说的一句话：“您要是再在我面前说什么死刑之类的话……说什么‘美将拯救世界’……您以后就别在我面前现身！”
[6] 这大约是布罗茨基对英国诗人阿诺德(1822—1888)的《诗歌研究》(1880)一文之观点的归纳。
[11] 语出奥登的《悼叶芝》(In Memory of W. B. Yeats)一诗。
也许，存在着另一种途径，即进一步走向畸形的途径，残片和废墟诗学的途径，极简主义的途径，呼吸窒息的途径。如果说我们拒绝了这一途径，这完全不是因为它对我们来说是一种将自我戏剧化的途径，也不是因为我们极度热衷于保护我们熟悉的高贵文化传统形式，在我们的意识中，这些文化形式与人类尊严的形式完全相同。我们之所以拒绝这一途径，是因为这一选择实际上不是我们的选择，而是文化的选择，即这一选择仍然是美学的，而非道德的。
[7] 此处略去四个人名。
这种依赖性是绝对的，专断的，但它也会解放你。因为，作为一种永远比作者更为古老的东西，语言还具有其时间潜力——即未来的全部时间——赋予它的巨大的离心力。这一潜力虽说也取决于操这一语言的民族的人数，但更取决于用这一语言所写的诗的数量。只要想想古希腊罗马文学的作者们就够了，只要想想但丁就够了。比如，今天用俄语或英语创作的作品，就能为这两种语言在下一个千年的存在提供保证。诗人，我重复一遍，是语言存在的手段。或者如伟大的奥登所言，诗人就是语言赖以生存的人[11]。写下这些诗句的我不在了，阅读这些诗句的你们不在了，但写出那些诗句的语言和你们用以阅读那些诗句的语言却将留存下来，这不仅由于语言比人更为长久，而且还因为它更能够产生突变。
虽然，对于一个母语是俄语的人来说，谈论政治之恶就像谈论食物消化一样自然，但现在我仍想换一个话题。谈论明了之事的缺点在于，这样的谈话会以其轻易、以其轻松获得的正确感觉使意识堕落。这种谈话的诱惑也正在于此，就其性质而言，这一诱惑近似于那种会孕育出恶来的社会改革家的诱惑。认清这一诱惑，抵制这一诱惑，这也许在一定程度上决定了众多与我同时代人的命运，决定了流自他们笔端的文学。它——那种文学——既不是脱离历史的逃遁，也不是记忆的余音，它不似旁观者所以为的那样。“奥斯威辛之后还能写出诗歌来吗？”阿多尔诺[8]问道。一个熟悉俄国历史的人也能重复提出同样的问题，只要更换一下集中营的名称，他甚至有更大的权利重复这一问题，因为，死在斯大林集中营中的人数远远超出死在德国集中营中的人数。“奥斯威辛之后还会有午餐吗？”美国诗人马克·斯特兰德[9]曾这样反驳道。无论如何，我所属的这一代人是有能力写作这样的诗歌的。
当然，一个人不易把自己视作文化的工具，相反，他会更自然地将自己视为文化的创造者和保护者。如果我今天在这里提出相反的主张，那也不是由于在二十世纪离去时去套用一下普罗提诺、夏夫兹伯里勋爵、谢林或诺瓦利斯的话就有什么特定的诱惑，而是由于，只有诗人才永远清楚，我们行话中称之为缪斯之声的东西，实质上就是语言的操纵；诗人清楚，语言不是他的工具，而他倒是语言延续其存在的手段。语言，即便将它视为某种有生命力的东西(这也许没错)，它也无法作出伦理的选择。
这一代人，这恰恰在奥斯威辛焚尸炉满负荷工作时、在斯大林处于其似乎是由大自然赋予的上帝般绝对权力之顶峰时出生的一代人，他们出现在世界上，似乎是为了让理应在这些焚尸炉里和斯大林群岛上无名者合葬墓里中断的一切延续下去。并非一切都中断了，至少在俄国是这样的，这一事实就是我这一代人一个不小的功绩，我更为自己属于这一代人而自豪，这种自豪感不逊于我今天站在这里的感觉。我今天站在这里这一事实，就是在肯定这一代人对文化作出的贡献；想到曼德施塔姆，我要补充一句，就是这一代人对世界文化作出的贡献[10]。回首一望，我可以说，我们起步于一片荒地，更准确地说是一片荒凉得可怕的空地，我们有意识地，但更多则是直觉地致力于文化延续性效用的重建，致力于文化的形式和修辞的重建，努力用我们自身崭新的，或在我们看来是崭新的当代内容来充盈那少数几个虽然幸存了下来，但多半已被彻底毁坏的文化形式。
[3] 原文为拉丁文“urbi et orbi”，是教皇诏书上的称谓用语。
一九八七年
[1] 布罗茨基于1987年获诺贝尔文学奖，这篇演讲稿用俄语写成，题为“Лица необщим выражением. Нобелевская лекция”，英文版题为“Uncommon Visage. The Nobel Lecture”。
